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宋代成都音乐生活的四大现场

2019年03月13日 09:13 来源:成都晚报 作者:程艳艳

  “成都好,蚕市趁遨游。夜放笙歌喧紫陌,春邀灯火上红楼。车马溢瀛洲。”

  ——张仲殊《望江南·蚕市》

  现场一

  十二月市 雅俗多游赏

  宋代赵抃《成都古今记》有云:成都“正月灯市,二月花市,三月蚕市,四月锦市,五月扇市,六月香市,七月七宝市,八月桂市,九月药市,十月酒市,十一月梅市,十二月桃符市。”十二月市是成都人扎堆儿上演“城会玩儿”的大好时机,歌舞音乐、戏曲杂剧等表演是必不可少的。在流传下来的比较有名的宋词中,写到成都十二月市上音乐场景的词有7首,仅成都知府京镗一人的就有3首。下面我们将以蚕市和药市为例,一窥成都十二月市中的音乐场景。

  大词人柳永的《一寸金》“簇簇歌台舞榭”,范成大的《离堆行》中“成都火米不论钱,丝管相随看蚕市”,描写的都是成都蚕市浓厚的音乐氛围。以上是白天,那么,宋代僧人张仲殊的《望江南·蚕市》,则揭示了蚕市夜晚的音乐生活:“成都好,蚕市趁遨游。夜放笙歌喧紫陌,春邀灯火上红楼。车马溢瀛洲。”即便是夜晚,蚕市的笙歌声也是连城外都能听闻。田况《三月九日大慈寺前蚕市》中说:“又见笙歌入寺来。”寺内都是一片笙歌,其他地方就更不用说了。

  九月的药市同样如此。曾任成都知府的京镗有三首描写成都药市的词,每一首都少不了音乐的存在。《木兰花慢·重九》中写道:“药市家家帘幕,酒楼处处丝簧。”药市开了,各大酒楼加强了“音乐配置”,吸引游客。《洞仙歌·重九药市》:“三年锦里,见重阳药市,车马喧阗管弦沸。笑篱边孤寂,台上疏狂,争得似,此日西南都会。”管弦声沸腾,啥地方能赶得上今天的西南都会成都?《雨中花·重阳》:“玉局祠前,铜壶阁畔,锦城药市争奇……巷陌连镳并辔,楼台吹竹弹丝。”词中的玉局观在城南,这一带的药市时节,满街的菊花酒香,巷陌间有川流不息的车马,更有缥缈的美妙音乐作为整个药市的“背景音乐”。

  月市相当于现代的展销会,有这么多的音乐元素,“雅俗多游赏”,大有后世“文化搭台,经济唱戏”的味道了。

  “升平似旧,正锦里元夕……玉箫声里,金莲影下,月明如昼。……坐上两贤,白玉为山联翩秀,笙歌一片围红袖……”

  ——京镗《绛都春·元宵》

  现场二

  节日与遨乐 万民同享歌舞

  在宋代,成都官方与民间都十分重视“遨乐”——游园游乐活动。宋末刘辰翁《八声甘州》“谁见宣华故事,歌舞簇遨头”,描述的就是遨头(遨乐活动组织者,一般为地方长官)被歌舞“包围”的场景。宋代成都的遨乐是颇具地方特色的盛大活动,音乐歌舞是活动的重要组成,京镗在《念奴娇》一词中也有所体现:“笙歌丛里,旌旗光映林樾。”宋人田况描述了当时重要的遨乐活动浣花大游江:“……十里绮罗青盖密,万家歌吹绿杨垂。画船叠鼓临芳漵,彩阁凌波汎羽卮……”活动的场面可谓盛大,民众参与热情极高,“万家歌吹”“画船叠鼓”,这恐怕是宋代成都市民最欢快的时节之一,也是当时成都最盛大的音乐场景。

  宋代大大小小的节日节气,成都人都颇有眼福耳福。陆游“挑菜初闲,禁烟将近,一城丝管”,写的是小节日——二月二日挑菜节,居然也是“一城丝管”。到了大的节日,更是了不得。京镗《绛都春·元宵》详细呈现了锦里的元宵节:“升平似旧,正锦里元夕,轻寒时候。十里轮蹄,万户帘帷香风透……玉箫声里,金莲影下,月明如昼。知否?良辰美景,丰岁乐国,从来希有。坐上两贤,白玉为山联翩秀,笙歌一片围红袖。切莫遣、铜壶催漏……”成都元宵节不仅有十里 “轮蹄”(车马),还有玉箫、笙歌及翩翩起舞的“红袖”(美女)。

  元费所著《岁华记丽谱》一一记录了成都每个重要的日子宴游情形,在这些重要的日子里,歌舞说唱、杂技魔术、曲艺戏剧及其他艺术形式都在一个个宴集之处展开:“凡太守岁时宴集,骑从杂沓,车服鲜华,倡优鼓吹,出入拥导,四方奇技,幻怪百变,序进于前,以从民乐。”

  宋代成都的节庆及遨乐,几乎都是官府倡导、主导,音乐作为一种“刚需”,也体现了当时官府所倡导的音乐氛围。

  “新酒熟,绮筵开……蜀弦高,羌管脆。慢飐舞娥香袂”

  ——晏殊《更漏子》

  现场三

  文人士大夫 新词送茶

  宋代文人聚会,音乐是重要内容。京镗《满江红·壬子年成都七夕》“……更倚阑、豪饮莫辞频,歌金缕”,田况也有描述:“彩堋飞镝远,醉席歌声起”,就是文人们对酒高歌的情形。

  那么,文人士大夫雅集,都有些什么娱乐内容呢?陆游《忆唐安》呈现了当时成都士大夫的音乐生活:“南郑戍还初过蜀,朝衫与鬓犹争绿。……唐安池馆夜宴频,潋潋玉船摇画烛。红索琵琶金缕花,百六十弦弹法曲。曲终却看舞《霓裳》,袅袅宫腰细如束……”金缕为古琵琶曲名;“法曲”也是一种古曲,演奏此曲的乐队有四十面琵琶,共计有一百六十弦,所以词中称“百六十弦”。唐安即今崇州一带,陆游在词中自注曰:“唐安弦索为两川冠”,演奏水平很高。宴席上,舞女们舞的是《霓裳》,即唐玄宗所制《霓裳羽衣舞》,属唐代的宫廷乐舞。这也是宋代成都音乐很好地保留唐乐的一个力证。看得出来,这是个规格比较高的正式宴会。

  而一般的聚会,就比较接地气。晏殊《更漏子》一词中“新酒熟,绮筵开……蜀弦高,羌管脆。慢飐舞娥香袂”,这里不光有酒有歌,还有蜀弦、羌管,这些都是很有蜀地特色的音乐艺术形式。这也说明,宋代成都的文人官员不但喜欢传统经典舞蹈、乐曲、乐器,还以追求新、奇为尚。魏了翁在《临江仙》一词中有“缓觞燖旧友,勾拍按新声”,“新声”即新作乐曲;张咏《筵上赠小英》“为我高歌送一杯,我今赠尔新翻曲”,都说明当时的那种热爱音乐并求新、求奇的社会风尚。

  而真正能代表文人雅士音乐趣味的,是“茶词”,也就是喝茶时,要有歌伎在一旁“唱新词”。这个创举,来自于成都知府、大词人宋祁。《岁华纪丽谱》记载:“……盖临邛周之纯善为歌词,尝作茶词授妓首度之以奉公(宋祁),后因之。”宋祁觉得以唱茶词的形式送茶,非常安逸,渐渐地,就成为一种风尚。唱茶词的时机、场景,苏轼在《行香子·茶词》中有载:“绮席才终,欢意犹浓。……看分香饼,黄金缕,密云龙……觉凉生、两腋清风。暂留红袖,少却纱笼。放笙歌散,庭馆静,略从容。”可知,于“绮席”之后,由歌伎(红袖)持杯送茶,唱歌劝茶,也算是“曲终奏雅”。而歌伎们唱的这些茶词,既有既定曲目,也有在场词人即兴创作的新曲目。

  当今成都人,日常聚会,酒酣饭饱之后,还会品一品茶,佐以龙门阵,或也是古人遗风。

  “酒淆劝属场市满,鼓笛繁乱倡优狞。”

  ——苏辙《蚕市》

  现场四

  宋代唯一的民间戏曲擂台赛

  “蜀戏冠天下”是对唐代蜀戏的总结。而到了宋代,“蜀戏”已经成为大众日常娱乐生活的重要内容,不过,这时的它被称为“川杂剧”。南宋旅日禅师道隆在《观剧》中称:“戏出一棚川杂剧,神头鬼面几多般。夜深灯火阑珊甚,应就无人笑倚栏。”以“川杂剧”专称宋代蜀地杂剧,表明它是一种不同于别处、具有四川的艺术特色和风格的杂剧。

  前诗中有“神头鬼面几多般”,苏辙《蚕市》也说“鼓笛繁乱倡优狞”,《岁华纪丽谱》也记载“四方奇技,幻怪百变”,说明当时演员很多时候都戴着面具,可见不少戏剧都是以神怪玄幻为内容,很受成都市民欢迎,后来,连官府也卷进热潮。《四川通史》中称:“两宋时期,四川地区大凡官府宴会,岁时节令以及一些公共娱乐场所,都有戏剧表演。”百姓婚丧嫁娶固然离不得,而一些演出场地简直让人意想不到。《蜀中广记》中的“高僧记”记载:“杂剧打来,全火祇候”,庙中也演杂剧,当时成都人最喜欢的旅游地大慈寺就有杂剧演出。一些庙宇中甚至还有杂剧演员的像,如《潼川二顾相公祠重画记》说其“皆作伶官弄臣像”,不知道算不算最早的“明星像”。我们可以说,宋代的成都真的是无一处、无一时没有川杂剧了。

  其实,对于宋代的成都杂剧界来说,还有更为隆重的日子,那就是每年初春的戏剧比赛。比赛地点就在官家园林西园,当时的成都人会通过“撼雷”掷骰,进行演出竞争。

  对此,宋人庄绰《鸡肋篇》有详细记载:“成都自上元至四月十八日,游赏几无虚辰。使宅后圃名西园,春时纵人行乐。初开园日,酒坊两户,各求优人之善者,较艺于府会,以骰子置于合子中撼之,视数多者得先,谓之‘撼雷’。……须筵中哄堂,众庶皆噱者,始以青红小旗各插于垫上为记。至晚,较旗多者为胜。”其记载了成都当时的杂剧比赛“撼雷”的比赛场景:两户酒坊,各自出资征集、选拔出优秀的杂剧演员后,就开始在西园设置擂台,公开竞技。谁先开始表演,是通过掷骰子看点数多少决定。这种擂台赛,从早到晚,演的都是杂剧。供观众观看比赛的地方,除了离擂台较近的看棚,远一点的还有高凳,高凳上多是普通老百姓,男男女女站在上面,就像小山一样。比赛内容据吴自牧《梦粱录》“是宋人杂剧,固纯以诙谐为主,与唐之滑稽剧无异”可知,多半是以谐谑、搞笑吸引观众,杂剧演员则会通过说学逗唱等种种表演形式来博观众一笑。在成都的“撼雷”比赛中,表演者的表演要能够让在座的观众都捧腹大笑,这才算得分。每次得分,就用青色或红色小旗子分别插在垫子上为两队选手计分。最终的成绩就是看哪家的杂剧团队得到的小旗子多。

  我们可以想象比赛场景:人山人海,戏棚左右洋溢着的观众的叫好声和阵阵笑声;有主持人唱分、命令插小旗计成绩;台上演员与台下观众互动、拉票……与当今的各类比赛几无差别。

  这样热闹、喧腾的场面要从上元持续到四月十八整整64天的时间。成都西园为杂剧所举办的“撼雷”比赛,在全国都是一种创举,是成都独一无二的,首开民间酒商出资在官府园林举办长达数月的杂剧演出活动的先例。

  簇簇歌台舞榭

  157首宋词咏叹成都音乐胜景

  挑菜初闲,禁烟将近,一城丝管。

  ——陆游《水龙吟·春日游摩诃池》

  蚕市繁华,簇簇歌台舞榭。

  ——柳永《一寸金》

  宋代关于成都的词作超过一千首,是一个很大的样本量。透过这个样本,我们发现,这些宋词中直接写到成都音乐生活的有157首,占比约16%。以曾任成都知府的京镗为例,留下的43首词作全部是写给成都的,43首中写到音乐生活的有7首之多,也占了其词作的近17%。这些词有力地说明了宋代成都音乐的发达,也为我们透过宋词打量宋代成都的音乐生活提供了依据。

  那么,在词人笔下,蜀地的音乐氛围是什么样子的呢?

  居蜀中长达八年,对成都有极深的了解和极大热爱的大词人陆游在《水龙吟·春日游摩诃池》形容成都是“一城丝管”——满城都是器乐之声。

  大词人柳永的《一寸金》也向我们展示了他眼中的成都印象:“井络天开,剑岭横云控西夏。地胜异,锦里风流,蚕市繁华,簇簇歌台舞榭。”词中除了眼前所见之繁华,更有可愉悦耳目的“歌台舞榭”。成都的歌台舞榭有多少?词人用了一个词——“簇簇”。“簇簇”本义为一堆堆、一丛丛,“簇簇歌台舞榭”,则极言成都当时供歌舞音乐表演的场所数量之多、密度之大。柳永堪称宋代最著名的“流行歌曲创作者”,论对歌台舞榭的见识当时也不做第二人想,连他都不禁赞叹成都“安逸”。

  从“簇簇歌台舞榭”里,传出“一城丝管”,更是让不少词人为成都这座城市贴上了“笙歌”标签。宋初孙光宪的《生查子》,感叹“乍占锦江春,永认笙歌地”,认定成都是个“笙歌地”;陆游的《忆秦娥》更有“富春巷陌花重重,千金沽酒酬春风。酬春风,笙歌园里,锦绣丛中”的描写,具体指出了成都富春巷,优伶集居,是本地有名的“笙歌园”;曾于成都为官的范成大在其《醉落魄·海棠》一词中有“春风得意笙歌逐”之句;成都知府京镗《念奴娇》中有“笙歌丛里,旌旗光映林樾”;宋代僧人张仲殊的《望江南·蚕市》词曰:“成都好,蚕市趁遨游。夜放笙歌喧紫陌,春邀灯火上红楼。车马溢瀛洲”;田况《三月九日大慈寺前蚕市》中有:“又见笙歌入寺来。”清净的寺内犹是一片笙歌,何况他处?……可见,宋代词人们对成都的音乐氛围虽各有体验,但成都就是个不论昼夜都充满“笙歌”的地方,则是他们不约而同的共识。

  宋代的成都,城中繁华之处歌舞喧天的盛大场景,让我们看到了一个音乐氛围非常浓厚、音乐演出非常频繁的大都市。这就难怪张咏在《悼蜀》中有“烛影逐星辰,歌声和月落”之句,也难怪陆游在晚登子城,可将锦城气象一并收入眼底时发出“锦机玉公不知数,深夜穷巷闻吹笙”的感叹了。事实上,这种浓厚的音乐氛围并不仅仅局限在城中繁华之处、重要时间节点或特定表演场所诸如瓦舍、勾栏等,就连郊外也是一片歌舞,如田况的《寒食出城》曰:“郊外融和景,浓于城市中。歌声留客醉,花意尽春红。”郊外不仅歌舞连天,这种氛围甚至比城中还要“浓”。《钤辖厅东园记》中有这样的描述:成都“素号繁丽。万井云错,百货川委。高车大马决骤乎通逵,层楼复阁荡摩乎半空。绮毂昼容,弦索夜声。倡优歌舞,娥媌靡曼,裾联袂属。”以此可见当时成都的繁华以及歌舞管弦之盛。

  400多乐工入选宫廷乐团

  成都是宋代“音乐硬核”

  初离蜀道心将碎,离恨绵绵。春日如年,马上时时闻杜鹃。

  ——花蕊夫人《采桑子》

  冰肌玉骨,自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人,人未寝,敧枕钗横鬓乱……

  ——苏轼《洞仙歌》

  说到蜀地音乐风气之盛,在宋代的音乐地位之高,不妨从花蕊夫人说起。

  花蕊夫人是后蜀主孟昶的贵妃,在蜀地名声极大。100多年后的苏东坡还为孟昶补足残词《洞仙歌》,怀念浪漫的花蕊夫人。花蕊夫人出身歌妓,容貌出众,能诗擅词,更是能歌善舞,声名远播。宋灭后蜀,将孟昶和花蕊夫人都押到京城。据传,赵匡义被花蕊夫人的容貌歌舞打动,还毒杀了孟昶,欲霸占花蕊夫人。当然这是传说,但花蕊夫人歌舞之动人,可见一斑。

  其实,这个传说还有另一层的合理性:在北宋政权形成以前,北方经历了50多年的战乱,极为缺乏音乐人才,宫廷音乐也是名存实亡,致使宋朝廷不得不在中原之外搜寻乐工。《宋史·乐十七》载:“宋初……平荆南,得乐工三十二人;平西川,得一百三十九人;平江南,得十六人;平太原,得十九人……”也就是说,宋平西川,选得乐工多达139人,竟远远超过其他地区的总和。

  这其实并不奇怪。隋唐五代,中原战乱不断,而蜀地独得天时地利,得以长期保持安定,使得许多音乐人才避乱蜀中,比如唐玄宗与唐僖宗前后两次避乱蜀中,带来大批乐工,直接促成了蜀地音乐文化的繁荣。同时,蜀人也极为重视音乐,如前蜀皇帝王建录用了很多避乱于蜀的文人、乐工等;后蜀沿袭前蜀旧制,仍设置教坊,所以在唐末五代的战乱中,蜀宫仍较为完整地保存着唐代音乐的原貌。而此时中原战乱不断、皇权衰微,大批乐工流落民间,宫廷音乐渐趋没落。这种情况下,前后蜀保存下来的音乐就尤为珍贵,进而成为承唐启宋的一个必要组成。

  不止于此,《旧五代史》还有一条记载:“(同光四年春正月)西川行营都监李廷安进西川乐官二百九十八人。”

  这两批超过400人,将蜀地一众乐工从成都送到中原的事件,也间接地反映出此时蜀地乐工技艺超群,这些数量众多的乐工,是巴蜀地区音乐整体水平的一个体现。从各地所选乐工的数字对比来看,巴蜀地区的音乐可谓冠绝一时,在当时具有引领地位。

  蜀地乐工占据中原宫廷乐工很大比例,不光是使唐以来的音乐传统得以延续,而蜀地特色的音乐也必然被带了过去,从而影响中原音乐是可以想见的。比如,后蜀器乐独奏甚为流行,这些独奏乐器制作精良,在宋初入京的大量蜀地乐工中,很可能会携带这些先进乐器随行。从史料上看,宋代宫廷教坊乐也有器乐独奏形式出现,如“独弹琵琶”“独吹笙”“独弹筝”以及众乐和觱篥等,这很可能是受到蜀地风气的影响。

  所以,从保留及传承的方面来说,蜀地音乐可以说是承唐启宋,是有宋一代的音乐很“硬核”的构成部分。

  旧时宫廷红莲舞

  传入寻常百姓家

  “草软沙平风掠岸,青蓑一钓烟江畔。荷叶为裀花作幔。知谁伴,醇醪只把鲈鱼换。盘缕银丝杯自暖,篷窗醉著无人唤,逗得醒来横脆管。清歌缓,彩鸾飞去红云乱。”——史浩《采莲令·其一》

  宋代乐舞十分发达,在宫廷里流行队舞。据《宋史·乐志》记载,宋代的宫廷队舞又分“小儿队舞”“女弟子队舞”等不同的表演形式。“小儿队舞”有72人,“女弟子队舞”有153人,且都有一定的规制,每个队舞里会根据着装、饰品、冠带、鞋帽等不同,各分十个队。在“女子队舞”的十个队中,有一队就称“采莲队”。宋代成都的《采莲舞》就是在此基础上发展而来的。

  其实,采莲舞起源较早,在唐代已经作为大曲出现。前蜀时期,王衍改编的《采莲舞》,在舞台布景方面花费了很大功夫。据田况《儒林公议》记载,“庭为山楼,以彩为之,作蓬莱山。尽绿罗为水纹地衣,其间作水兽芰荷之类,作折红莲队……”王衍为了看《采莲舞》,就在宫廷中建造山楼,用彩布装饰,打造出蓬莱山的模样,再把绿色绫罗铺在地上作为“地衣”。其间还装饰水鸟、荷花等,并通过管子朝地上的“地衣”鼓风,从而营造出波浪般翻滚起伏的视觉效果。表演时,220名舞女坐在船上,从山门洞中驶出,于“地衣”上跳舞、致辞、唱歌。

  五代流传在宫廷中的这种《采莲舞》,可以说是宋代舞蹈艺术的一个先导,只是到了宋代,采莲舞又有了新的发展,《宋史·乐志》中记载了采莲舞队的表演情况:“衣红罗生色绰子,系晕裙,戴云鬟髻,乘彩船,执莲花”,采莲队均由女子组成,表演时,身着红罗,系晕裙,手持莲花,乘着彩船出场。在这支舞蹈队中,演员角色分工明确。宋代大型舞蹈中执竹竿子的为“参军色”,也可直称“竹竿子”,一人或多人同时担任,相当于今天的乐队指挥,职责是念致辞,“勾”(引出)舞队。“杖子头”负责喊口号,也可加入舞蹈与歌唱中。此外,还有担任领舞或者主要舞蹈角色的演员,是为“花心”。

  采莲舞后来也流入了民间。四川泸县宋墓的一号墓、二号墓出土的关于宋代舞蹈的石刻,内容均为宋代著名的采莲舞。在泸县宋墓发现的两处《采红莲队》石刻中,一处保存完整,石刻共有四幅浮雕,每块石刻雕有一名女性舞者,都手持荷叶、荷花、蒲草及弯曲状饰物扎成的舞具,两腿微曲立于荷叶之上。另一处《采红莲队》石刻出土于二号墓,石刻分为三个部分,上面两处方框内刻有莲花等植物,下面一处方框内刻有六名舞者在作舞。“左起第一人内穿抹胸,外罩对襟旋袄,系有一叶状装饰的围裙”,裙下露出双腿宽裤,双手持一未开放荷花于左胸前,静立于舞台之上,或许为担任“参军色”之演员。其余五人均着圆领袍衫,系腰带,袍下露出双腿宽裤,均手持荷花、荷叶组成的舞具,扛于肩上。身体或屈膝或俯身或拂袖,呈表演状,以右起第三人动作幅度最大且位置居中,或为担任“花心”者。

  泸县石刻,生动再现了宋代《采红莲队》舞蹈的场景(见左图)。我们也可以据此推断宋代成都的采莲舞。从人物着装、佩戴,再到演员表演所用道具,都可以看出它极大的观赏性。从《东京梦华录》和《宋史·乐志》中关于《采莲舞》动辄上百人表演,到泸县宋墓出土石刻中的数人作舞,可见《采莲舞》已由北宋年间的宫廷宴乐大曲逐渐向中下层统治阶级流行,并成为南宋士大夫阶层宴会上的重要曲目。所以,以陆游为代表的宋代成都的士大夫及某些文人阶层,不仅能够“曲终却看舞《霓裳》”(陆游《忆唐安》),还能够欣赏到采莲舞;京镗词《满江红》中“但筵前、依旧舞腰斜,歌喉咽”所提到的当时成都的舞蹈表演,也可能包括采红莲舞。

  关于采莲舞的表演,其中有个环节是唱采莲令,而采莲令,一般由文人创制,形制、内容均类似于当时的词,比如宋人史浩就有九首《采莲令》,对于《采莲舞》的表演场面,史浩在词作《采莲舞》中也有体现。其一:“草软沙平风掠岸,青蓑一钓烟江畔。荷叶为裀花作幔。知谁伴,醇醪只把鲈鱼换。盘缕银丝杯自暖,篷窗醉著无人唤,逗得醒来横脆管。清歌缓,彩鸾飞去红云乱。”其二:“相呼短棹轻偎倚,一片清歌天际起。声尤美,双双惊起鸳鸯睡。”两首词都有对采莲舞表演时逼真以至于充满诗情画意的舞台布景、优美宛如天籁的音乐效果的描写,更体现采莲舞既是一场视觉盛宴,更是一场听觉盛宴。

  勾栏瓦舍之内外:

  专业演员与“路歧人”

  发达的戏曲、说唱艺术背后,是为一场场演出提供相对固定场所的瓦舍、勾栏。比如,自唐以后,大慈寺就成了成都人生活休闲的中心,大慈寺周围的瓦舍勾栏之盛,必是巴蜀之冠。

  那些能进入勾栏表演的艺人是比较幸福的,当时,还有大量进入不了演出场所的艺人,被称为“路歧人”,就比较辛苦了。1976年4月,广元发现两座南宋墓,墓中有大量浮雕,表现的是当时的身着各式服装的男女乐人,进行大曲表演的场景。大曲是兴起于唐代的一种戏曲艺术,核心构成是配乐、舞蹈和唱词。这些石刻说明,南宋时期,流行的歌舞戏曲表演已经传播到离中心城市较远的地区。而在宋代,担当此传播重任的重要艺术群体则是当时被称为“路歧人”的艺人,其实就是民间的流动艺人,相当于我们现在的街头艺人、流浪歌手之类的,“路歧人”是对他们的统称。也有学者认为,路歧人不仅具有流动性,也是不入勾栏的一个演艺群体,依据是《武林旧事》的记载:“或有路歧人,不入勾栏,只在要闹宽阔之处做场者,谓之打野呵。此又艺之次者。”耐得翁的《都城纪胜》亦云:“执政府墙下空地——旧名南仓前,诸色路歧人,在此作场,尤为喧阗。”而广元石刻,则记录下了这类路歧人的身影,他们在成都等发达地区学得了技艺,因为种种原因离开,客观上就把成都这样的发达城市的流行时尚带到了各地。

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